Nel nostro precedente articolo abbiamo seguito il lungo percorso che, nella Basilica di San Marco a Venezia, portò la musica a trasformare lo spazio architettonico in uno strumento sonoro: dai primi esperimenti policorali fino ad Andrea e Giovanni Gabrieli, attraverso i cori spezzati, i dialoghi tra le diverse masse vocali e strumentali, gli effetti d'eco e la progressiva emancipazione degli strumenti dalla semplice funzione di raddoppio delle voci.

Ma quella storia non si ferma ai Gabrieli.

All'inizio del Seicento arriva a Venezia un musicista che porta con sé un'esperienza maturata altrove, alla corte dei Gonzaga di Mantova. È Claudio Monteverdi.

E proprio a Mantova, prima ancora di San Marco, Monteverdi aveva incontrato un mondo musicale nel quale organo, voce e strumenti stavano già cercando un nuovo equilibrio.

Il passaggio da Mantova a Venezia non è dunque una semplice successione biografica.

È il passaggio da una nuova concezione del rapporto tra voce e accompagnamento alla straordinaria macchina policorale veneziana.

Mantova: una corte dove il suono era parte del prestigio

Monteverdi arrivò alla corte dei Gonzaga nel 1590, dopo gli anni della formazione cremonese.

Mantova era allora uno dei grandi centri musicali italiani. Vi operavano musicisti come Giaches de Wert, Benedetto Pallavicino, Giovanni Giacomo Gastoldi e, più tardi, lo stesso Monteverdi.

Al centro della vita musicale della corte c'era anche la Basilica Palatina di Santa Barbara.

Ed è qui che incontriamo uno degli strumenti più interessanti dell'intero Rinascimento italiano: l'organo costruito da Graziadio Antegnati nel 1565.

Non era un organo qualsiasi: era stato progettato secondo le indicazioni di Girolamo Cavazzoni, uno dei più importanti organisti italiani del tempo. La sua caratteristica più straordinaria era la tastiera dotata di tasti spezzati, pensata per affrontare le difficoltà dell'accordatura e, soprattutto, per permettere la trasposizione dei brani vocali.

Questa caratteristica ci dice qualcosa di fondamentale: L'organo non era concepito semplicemente come uno strumento capace di eseguire musica autonoma. Era anche uno strumento al servizio della voce.

La possibilità di trasportare un brano vocale senza alterarne i rapporti intervallari era preziosa in un'epoca nella quale cantori e complessi provenienti da luoghi diversi potevano trovarsi a dover convivere con differenti diapason e sistemi di accordatura. La documentazione relativa a Santa Barbara sottolinea proprio questa funzione dei tasti spezzati.

Ed è difficile non vedere, in questa concezione dell'organo come strumento capace di adattarsi alla voce, uno dei tasselli del mondo musicale nel quale Monteverdi si sarebbe formato.

L'Antegnati che Monteverdi poteva conoscere

L'organo del 1565 era ancora uno strumento relativamente nuovo quando Monteverdi arrivò a Mantova. Nel corso degli anni aveva subito manutenzioni, e alla fine del Cinquecento intervennero anche Bernardino Virchi e successivamente altri organari. Il suo nucleo antico comprende ancora oggi una quantità eccezionale di materiale fonico originale.

Soprattutto, Santa Barbara apparteneva a quella straordinaria rete musicale padana nella quale la polifonia rinascimentale stava lentamente trasformandosi, a Mantova c'era anche un altro protagonista destinato ad avere un'importanza enorme nella storia del basso continuo: Lodovico Grossi da Viadana.

Viadana e il basso continuo: la vera svolta

Già alla fine del Cinquecento esistevano esperienze di accompagnamento strumentale delle voci. Ma negli anni intorno al 1600 qualcosa cambia radicalmente

"Viadana sviluppò il basso continuo, sebbene forme come il "basso seguente" o "basso figurato" fossero già in uso; fu comunque il primo a utilizzarlo regolarmente, con funzione di sostegno armonico (o sostituzione) delle voci, nei suoi celebri Cento concerti con il basso continuo, pubblicati a Venezia nel 1602".

Viadana, che aveva lavorato a Mantova come maestro di cappella, pubblicò nel 1602 i suoi Cento concerti ecclesiastici, con una caratteristica destinata a cambiare la storia della musica: una parte di basso continuo da realizzare sull'organo.

La novità non consiste semplicemente nell'aggiungere un organo a una composizione vocale, Il basso diventa una struttura portante.

L'organista legge la linea del basso e costruisce sopra di essa l'armonia, realizzando gli accordi secondo le indicazioni numeriche.

La polifonia, che per secoli aveva concepito le diverse voci come linee autonome e relativamente equivalenti, comincia così a organizzarsi secondo una nuova gerarchia: melodia + basso + armonia.

È uno dei passaggi fondamentali dalla sensibilità rinascimentale a quella barocca, e Monteverdi vive questo cambiamento proprio negli anni mantovani.

Monteverdi non inventa il basso continuo: lo trasforma

Il passaggio decisivo avviene nel 1605.

Nel Quinto libro dei Madrigali, Monteverdi introduce il basso continuo negli ultimi sei madrigali. La pubblicazione coincide con la sua famosa risposta alle critiche di Giovanni Maria Artusi e con l'affermazione della cosiddetta seconda pratica. (in contrapposizione alla prima prattica di Pier Luigi da Palestrina e da Giuseffo Zarlino)

È un momento fondamentale: per Monteverdi la musica non deve più essere governata esclusivamente dalle regole astratte del contrappunto, la musica deve soprattutto servire il testo e l'espressione.

Ed ecco perché il basso continuo assume per lui un'importanza straordinaria.

L'organo, il clavicembalo, l'arpa, il chitarrone e gli altri strumenti capaci di sostenere il basso non sono più soltanto una massa sonora che accompagna le voci, diventano una sorta di architettura invisibile dell'espressione.

Il cantante può rallentare, sospirare, interrompere la frase, accentuare una parola, sotto di lui il basso continuo mantiene la struttura armonica.

È una rivoluzione apparentemente semplice: la voce diventa libera perché sotto di essa esiste una struttura che la sostiene.

Da Mantova a Venezia

Nel 1612 la situazione politica della corte Gonzaga cambia e Monteverdi lascia Mantova.

L'anno successivo arriva la svolta: La Basilica di San Marco a Venezia cerca un nuovo maestro di cappella dopo la morte di Giulio Cesare Martinengo. Monteverdi sostiene la prova nell'agosto 1613 e viene nominato maestro di cappella. Nell'autunno dello stesso anno si trasferisce definitivamente a Venezia.

Ed è qui che il nostro percorso ritorna al punto dal quale eravamo partiti: San Marco, la basilica nella quale, per decenni, Willaert, Merulo, Andrea Gabrieli e Giovanni Gabrieli avevano trasformato l'architettura in uno spazio musicale.

Monteverdi non arriva quindi in un luogo musicalmente vergine, Arriva nel cuore di una tradizione che aveva già sperimentato:

• la disposizione dei cori nello spazio;

• il dialogo tra gruppi separati;

• l'eco;

• l'alternanza tra pieni e vuoti sonori;

• la fusione di voci e strumenti;

• il colore timbrico come elemento strutturale della composizione.

La stessa Basilica di San Marco riconosce oggi in questa tradizione la nascita dei cori spezzati, delle sonate ad eco e di una nuova relazione fra musica vocale e strumentale.

Monteverdi raccoglie l'eredità dei Gabrieli

Ma Monteverdi non si limita a continuare ciò che avevano fatto i Gabrieli.

La sua esperienza mantovana gli aveva insegnato qualcosa di diverso: come dare alla voce una libertà espressiva nuova attraverso il sostegno strumentale.

A Venezia queste due esperienze possono incontrarsi.

A San Marco Monteverdi entra in una tradizione nella quale la disposizione spaziale dei cantori e degli strumenti costituisce già un elemento importante della pratica musicale. Le fonti documentano l'impiego di due organi insieme a cantori e strumentisti, mentre la tradizione dei cori spezzati aveva sviluppato da tempo il dialogo fra gruppi vocali collocati in punti differenti della basilica.

Monteverdi porta dentro questo ambiente un linguaggio maturato negli anni precedenti: una nuova attenzione al rapporto fra parola e musica, la monodia, il basso continuo e lo stile concertato (Fonte). 

La policoralità veneziana e la nuova monodia accompagnata finiscono così per incontrarsi.

Il vero ponte tra Mantova e Venezia

Ed è forse proprio qui che si può comprendere il rapporto tra l'Antegnati di Santa Barbara e il Monteverdi veneziano.

A Mantova Monteverdi vive in un ambiente nel quale organo, voce, strumenti e nuove forme di accompagnamento stanno cambiando contemporaneamente.

Negli stessi anni in cui Monteverdi sviluppa il proprio linguaggio, Lodovico Viadana contribuisce alla diffusione di una nuova pratica destinata ad avere un ruolo fondamentale nel Seicento: il basso continuo. Nel 1602 pubblica i Cento concerti ecclesiastici, tra le prime raccolte a indicare esplicitamente una parte di basso continuo “per sonar nell’organo”.

L'organo di Santa Barbara rappresenta una concezione nella quale lo strumento a tastiera è strettamente legato alle esigenze della voce e della pratica musicale.

Monteverdi la incorpora nel proprio linguaggio e la trasforma in uno strumento potentissimo per la parola e l'espressione.

Poi arriva Venezia, e qui quell'esperienza incontra la più straordinaria tradizione europea della policoralità.

Due rivoluzioni che si incontrano

Se la musica di Gabrieli aveva scoperto il suono nello spazio, Monteverdi porta con sé la scoperta del suono come espressione della parola.

I Gabrieli avevano imparato a far dialogare due cori posti ai lati della basilica.

Monteverdi impara a far dialogare:

una voce con uno strumento,
un solista con il coro,
un coro con un altro coro,
un gruppo strumentale con un altro gruppo,
e infine la musica con il testo.

Il basso continuo diventa il filo invisibile che tiene insieme questo nuovo mondo.

Non a caso, nella musica di San Marco del Seicento gli strumenti finiranno per conquistare progressivamente una propria autonomia. La stessa tradizione marciana descrive il processo come una progressiva equiparazione del linguaggio strumentale a quello vocale.

Da Santa Barbara a San Marco

A questo punto il viaggio può essere letto quasi come una linea continua.

1565 — Mantova
Graziadio Antegnati costruisce l'organo di Santa Barbara secondo le indicazioni di Girolamo Cavazzoni: una macchina sofisticata, dotata persino di una tastiera enarmonica pensata anche per le esigenze della musica vocale.

1590–1612 — Mantova
Monteverdi vive alla corte dei Gonzaga e attraversa la trasformazione della musica rinascimentale verso la seconda pratica.

1602 — Mantova/Venezia
Viadana pubblica i Cento concerti ecclesiastici: il basso continuo realizzato sull'organo diventa elemento strutturale della composizione.

1605 — Mantova
Monteverdi introduce il basso continuo nel Quinto libro dei madrigali.

1607 — Mantova
Nasce L'Orfeo: organi, regale, clavicembali, arpa, chitarroni, viole e archi costruiscono un universo sonoro nel quale il continuo è ormai parte essenziale dell'azione musicale.

1613 — Venezia
Monteverdi entra a San Marco.

E qui incontra finalmente lo spazio nel quale le sue esperienze mantovane possono fondersi con la grande tradizione veneziana dei cori spezzati.

Il viaggio non è finito

Da Antegnati ai Gabrieli, da Viadana a Monteverdi, non assistiamo a una successione di invenzioni isolate, assistiamo alla nascita di un nuovo modo di concepire la musica.

L'organo rinascimentale aveva accompagnato la polifonia, il basso continuo comincia a sostenerne la struttura armonica.

La voce acquista libertà, gli strumenti acquistano autonomia, lo spazio architettonico diventa parte della composizione.

E infine il compositore può pensare alla musica non più soltanto come a un insieme di linee contrappuntistiche, ma come a un vero teatro del suono.

A Mantova Monteverdi aveva imparato a far respirare la voce sopra il basso, a Venezia trovò una basilica nella quale poteva far respirare l'intero spazio.

È forse questa la vera continuità tra l'organo di Santa Barbara e i cori di San Marco: non una relazione diretta e dimostrabile fra un singolo strumento e una singola composizione, ma la partecipazione di entrambi a quella straordinaria trasformazione che, tra Cinquecento e Seicento, portò la musica italiana dal mondo della polifonia a quello del concerto, del continuo e dell'espressione.