Nel nostro viaggio attraverso la storia dell'organo e della musica italiana siamo arrivati a un momento nel quale qualcosa sta cambiando.

A Venezia, nel secondo Cinquecento, gli organi di San Marco avevano contribuito a trasformare lo spazio della basilica in uno straordinario laboratorio sonoro: cori contrapposti, organi, dialoghi, risposte e giochi di prospettiva acustica.

Ma, mentre a Venezia si sperimentava come distribuire il suono nello spazio, a Firenze si stava sperimentando qualcosa di diverso:

come mettere una voce in primo piano e costruirle intorno un nuovo accompagnamento.

E anche qui l'organo ha una storia da raccontare.

Non quella del grande organo della cattedrale, ma quella di un curioso e sofisticato strumento di legno costruito alla fine del Cinquecento da Francesco Palmieri per Emilio de' Cavalieri.

La sua storia comincia con una frase sorprendente:

«Una voce cantare sopra ad organo di legno»

È il 31 ottobre 1592. Emilio de' Cavalieri scrive da Firenze a Luzzasco Luzzaschi, maestro di cappella alla corte di Ferrara. Cavalieri gli parla di un nuovo organo che sta facendo costruire e che dovrebbe essere terminato a Natale. Non si tratta di un normale strumento: Sarà possibile, scrive Cavalieri, «sonar armonico» e realizzare una particolare divisione del tono in dieci commi.

Ma la frase che più ci interessa viene subito dopo: Cavalieri racconta di avere già fatto un esperimento:

«io l'ho fatto con una voce cantare sopra ad organo di legno in Fiorenza»

La testimonianza è eccezionale.

Non abbiamo bisogno di immaginare come Cavalieri concepisse il rapporto fra voce e strumento: lo dice lui stesso.

Una voce aveva cantato sopra un organo di legno, davanti a numerosi ascoltatori. Ed è proprio qui che il nostro racconto può cominciare.

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Cavalieri, l'uomo che faceva costruire gli organi

Emilio de' Cavalieri non era soltanto un compositore. 

Quando arrivò a Firenze, nel 1588, Ferdinando de' Medici lo nominò soprintendente degli artisti, artigiani e musicisti della corte. Tra le sue attività ebbe un ruolo importante proprio la costruzione degli strumenti.

Secondo il Dizionario Biografico degli Italiani di Treccani, Cavalieri portò con sé da Roma l'organaro Francesco Palmieri e tra il 1588 e il 1591 fece costruire almeno sei organi nelle botteghe di Palmieri, Alessandro Avanzati e Francesco Maria Galganetti.

Dal 1592 il suo progetto più ambizioso divenne invece la costruzione di tre organi enarmonici, realizzati da Palmieri a Firenze e Pisa.

Dunque Cavalieri non è semplicemente un musicista che si trova davanti a un nuovo strumento: Partecipa direttamente alla progettazione di strumenti destinati alle sue ricerche musicali.

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Un organo tutto di legno

Che cosa sappiamo dello strumento? Una documentazione successiva permette di ricostruirne caratteristiche sorprendentemente dettagliate: l'inventario mediceo del 1602 descrive uno degli strumenti come un «organo inarmonico di tutto legno», con un gran numero di canne di cipresso, due registri, tre mantici e due tastiere sovrapposte.

La ricerca di Patrizio Barbieri ha messo in relazione questa documentazione con gli strumenti enarmonici realizzati da Palmieri per Cavalieri. Non era quindi semplicemente un piccolo organo costruito con materiali economici. (pdf)

Era uno strumento sperimentale, progettato per affrontare un problema teorico e musicale molto sofisticato: la divisione del tono.

E qui compare un'altra parola fondamentale: enarmonico.

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Che cosa significava “enarmonico”?

Nel Cinquecento diversi teorici e musicisti stavano cercando di superare i limiti dei sistemi di intonazione normalmente utilizzati.

Cavalieri si inserisce in questa lunga ricerca, che aveva avuto un protagonista straordinario in Nicola Vicentino.

La sua idea di dividere il tono in dieci parti non nasce quindi dal nulla: Treccani sottolinea infatti che gli organi enarmonici di Cavalieri devono essere collocati nella più lunga tradizione degli strumenti enarmonici, che risale almeno a Vicentino.

Ma Cavalieri non si limita a discutere di teoria. Fa costruire un organo per poterla ascoltare.

Ed è proprio questa la caratteristica affascinante della vicenda: L'organo diventa un vero e proprio strumento di ricerca.

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Perché proprio un organo di legno?

A prima vista potrebbe sembrare una scelta curiosa: nel grande organo ecclesiastico le canne metalliche del Principale costituiscono normalmente l'elemento più importante della facciata e della sonorità dello strumento, ma negli ambienti di corte e negli spettacoli musicali la situazione è diversa.

Tra Cinquecento e Seicento sono documentati piccoli organi con canne di legno, spesso destinati alle rappresentazioni teatrali e alla musica d'insieme.

Le fonti li descrivono come strumenti dalla “dolce intonazione” e dalla voce particolarmente “soave”. Una ricerca organologica che raccoglie queste testimonianze sottolinea proprio la loro particolare idoneità al rapporto con le voci.

Non dobbiamo però cadere nell'errore di pensare che l'organo di legno sia stato inventato per accompagnare la monodia, la sua storia è molto più antica. Piuttosto, alla fine del Cinquecento, le caratteristiche sonore di questo tipo di strumento si rivelano particolarmente adatte ai nuovi ambienti musicali.

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L'organo esce dalla chiesa

Ed è questo forse il passaggio più interessante: l'organo non appartiene più soltanto alla grande architettura ecclesiastica.

Entra nelle sale delle corti, negli spettacoli, negli intermedi e negli ambienti musicali più piccoli.

La stessa trattatistica organaria riconosce nei positivi un terreno privilegiato per strumenti destinati ai concerti privati e alle corti principesche, e a Firenze questa trasformazione è particolarmente evidente.

Per le esigenze degli Intermedi e degli spettacoli della corte medicea, Cavalieri fece costruire diversi organi con canne di cipresso, chiamati “da concerto”, affidandoli a Francesco Palmieri.

E qui arriviamo a uno degli episodi più straordinari della storia della musica fiorentina.

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La Pellegrina: la voce e gli organi di legno

Nel 1589, per le nozze di Ferdinando de' Medici e Cristina di Lorena, Firenze organizza gli straordinari Intermedi della Pellegrina. Emilio de' Cavalieri è tra i protagonisti dell'organizzazione musicale.

La documentazione contemporanea ci restituisce una scena sorprendente: nel quarto intermedio, una maga scende sulla scena e comincia a cantare accompagnata da un complesso nel quale figurano lire, bassi, viole, liuti, violino, arpa doppia, tromboni e «organi di legno, che sonavano dentro».

È un'immagine che anticipa in modo impressionante la nuova estetica: La voce è al centro, gli strumenti non devono necessariamente competere con essa, Devono costruirle intorno uno spazio sonoro!

E gli organi di legno sono parte di questo nuovo paesaggio musicale.

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Ma la monodia non nasce dall'organo

Qui dobbiamo fermarci un momento.

Sarebbe molto seducente raccontare una storia così:

organo di legno → voce accompagnata → monodia → basso continuo.

Ma sarebbe storicamente troppo semplice.

La nascita della monodia è il risultato dell'interazione di molte esperienze: la riflessione umanistica sulla musica antica, la ricerca sulla parola e sugli affetti, il madrigale, il canto solistico, il teatro musicale e l'impiego di diversi strumenti.

Cavalieri stesso è uno dei protagonisti di questo processo: nel 1590 mette in scena Il satiro e La disperazione di Fileno, oggi perduti, che Treccani considera esempi di una musica rappresentativa coerentemente monodica.

Nello stesso ambiente operano Caccini e Peri, mentre le discussioni della Camerata fiorentina stanno cercando un nuovo rapporto fra parola e musica.

L'organo è dunque uno degli strumenti che partecipano a questo cambiamento, non il suo inventore.

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Dalla voce al basso continuo

E qui arriviamo al punto che ci interessa maggiormente: che cosa succede quando una voce non è più soltanto una parte dentro una trama polifonica, ma diventa protagonista?

Occorre un accompagnamento capace di sostenerla, e l'organo può farlo.

Ma non è l'unico strumento: nella nuova pratica intervengono anche liuti, chitarroni, arpe, clavicembali e altri strumenti.

All'inizio del Seicento questa pratica diventa progressivamente più definita: nel 1600, la Rappresentatione di Anima et di Corpo di Cavalieri appartiene già pienamente al nuovo mondo del canto accompagnato.

Nel 1602, a Venezia, Lodovico Viadana pubblica i Cento concerti ecclesiastici, con il significativo sottotitolo: «Con il Basso continuo per sonar nell'Organo».

La raccolta comprende concerti da una a quattro voci, e qui l'organo assume una funzione nuova: non è più soltanto un sostituto occasionale delle parti vocali mancanti, il basso continuo diventa parte strutturale della composizione.

Treccani sottolinea proprio questo aspetto: Viadana non inventa dal nulla il basso continuo, ma ne afferma in modo particolarmente chiaro l'uso come elemento obbligato e intrinseco della composizione.

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Un passaggio decisivo: il basso continuo non nasce a Venezia

Anche qui occorre una precisazione:  Viadana pubblica la sua raccolta a Venezia nel 1602, ma la sua stessa testimonianza colloca la composizione dei Concerti alcuni anni prima, durante il suo soggiorno romano.

Uno studio pubblicato dal Journal of Seventeenth-Century Music sottolinea proprio l'importanza dell'ambiente romano degli anni Ottanta e Novanta nello sviluppo del piccolo concerto con organo e osserva che i Cento concerti rappresentano una svolta, ma non un'invenzione isolata. (articolo)

Ecco perché è meglio parlare di progressiva maturazione di una pratica, piuttosto che di un singolo inventore.

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E Monteverdi?

Ed eccoci finalmente al nostro filo conduttore.

Pochi anni dopo l'esperimento di Cavalieri, Claudio Monteverdi porta questa nuova concezione del rapporto fra voce e strumenti a un livello completamente diverso.

Nel suo Orfeo, rappresentato a Mantova nel 1607, l'organico comprende, fra gli altri strumenti:

• due clavicembali;

• arpa doppia;

• chitarroni;

• viole;

• tromboni;

• cornetti;

• un regale;

• due organi di legno. (interessante un articolo di Manuela Borghi e la ricostruzione dei due organi eseguia da Walter Chinaglia) 

Gli organi di legno non sono dunque una curiosità marginale: fanno parte di un'orchestra nella quale il timbro strumentale viene scelto in funzione della situazione drammatica.

L'organo può sostenere, colorare, creare atmosfera.  Può fondersi con la voce invece di sovrastarla.

Ed è significativo che Monteverdi utilizzi proprio organi di legno in questo nuovo teatro musicale.

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Una continuità, non una discendenza

Possiamo dunque tracciare una linea?

Sì, ma dobbiamo chiamarla continuità culturale, non discendenza diretta.

Nel 1592 Cavalieri sperimenta a Firenze: una voce sopra un organo di legno.

Negli Intermedi fiorentini gli organi di legno partecipano alla costruzione di un nuovo spettacolo musicale.

Nel 1600 Cavalieri pubblica la Rappresentatione di Anima et di Corpo.

Nel 1602 Viadana pubblica il basso continuo da suonare nell'organo.

Nel 1607 Monteverdi utilizza due organi di legno nell'Orfeo.

Non possiamo dire che il primo episodio abbia causato tutti gli altri, ma possiamo osservare che, nel giro di pochi decenni, voce, strumenti a tastiera, basso e colore timbrico vengono progressivamente ripensati come parti di un unico organismo musicale.

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Dalla polifonia alla nuova relazione fra voce e strumento

Ed è forse qui che possiamo collegarci al nostro precedente articolo su Venezia.

A San Marco, nel Cinquecento, l'esperimento riguardava soprattutto lo spazio:

coro → organo → altro coro → altro organo

Il suono veniva distribuito nell'architettura e il dialogo fra gruppi diversi diventava elemento compositivo.

A Firenze, quasi contemporaneamente, la ricerca prende un'altra direzione:

voce → accompagnamento → armonia

Non significa che una esperienza sostituisca l'altra, sono due strade diverse che contribuiranno alla nascita della nuova musica del Seicento.

E Monteverdi sarà uno dei musicisti capaci di raccoglierle entrambe.

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Dall'organo di legno a San Marco

Quando Monteverdi arriverà a Venezia, nel 1613, porterà con sé l'esperienza maturata a Mantova e la conoscenza di quel nuovo linguaggio.

Ma troverà anche una tradizione veneziana straordinariamente ricca.

Qui gli organi non sono semplicemente strumenti per accompagnare il canto:  sono parte di una concezione spaziale della musica che, dai Gabrieli in poi, ha fatto della Basilica di San Marco uno dei più importanti laboratori sonori d'Europa.

Ed è proprio qui che la nostra storia può ricongiungersi con quella raccontata nell'articolo precedente.

Dopo i Gabrieli arriva Monteverdi.

Ma Monteverdi non arriva a Venezia a mani vuote: porta con sé una nuova idea della voce, del basso, dell'accompagnamento e del rapporto fra strumenti e spazio.

L'organo, che a Firenze aveva potuto diventare uno strumento intimo e sperimentale, a Venezia tornerà a confrontarsi con la grande architettura marciana.

La storia continua.

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Una piccola macchina sonora

Forse è questa la cosa più affascinante dell'organo di Palmieri.

Non conosciamo l'aspetto esatto dello strumento.

Non possediamo una fotografia, naturalmente, né una raffigurazione che possiamo identificare con certezza com'era quell'organo.

Ma possediamo qualcosa di altrettanto prezioso: un inventario che ne descrive la costruzione;

la testimonianza di Cavalieri che racconta di aver fatto cantare una voce sopra un organo di legno;

la documentazione degli organi di legno impiegati negli spettacoli fiorentini;

e, pochi anni dopo, la presenza di organi di legno nell'Orfeo di Monteverdi.

È abbastanza per restituire vita a uno strumento che oggi non possiamo più vedere.

E soprattutto per comprendere che, alla fine del Cinquecento, l'organo italiano non stava soltanto diventando più ricco di registri e più complesso dal punto di vista tecnico.

Stava cambiando anche il suo rapporto con la musica: da strumento che riempiva la chiesa a strumento che poteva ascoltare la voce, sostenerla e dialogare con essa.

Una piccola rivoluzione.

E il Seicento era ormai alle porte.

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Fonti principali

• Patrizio Barbieri, studi sugli strumenti enarmonici italiani: la lettera di Emilio de' Cavalieri a Luzzasco Luzzaschi del 31 ottobre 1592 e la documentazione relativa agli strumenti enarmonici di Palmieri.

• Treccani, “CAVALIERI, Emilio de'”, Dizionario Biografico degli Italiani: attività di Cavalieri a Firenze, rapporto con Francesco Palmieri, costruzione dei sei organi e successivamente dei tre organi enarmonici.

• Pier Paolo Donati, documentazione sugli organi di legno “da concerto” della corte medicea, richiamata nella ricerca organologica sugli strumenti destinati agli spettacoli.

• Bastiano de' Rossi, testimonianza sugli Intermedi della Pellegrina del 1589: la presenza degli «organi di legno» nell'organico dello spettacolo.

• Lodovico Viadana, Cento concerti ecclesiastici, Venezia, 1602: «Con il Basso continuo per sonar nell'Organo».

• Treccani, “Viadana, Lodovico da”: ruolo dell'organo come elemento intrinseco della composizione e sviluppo del basso continuo.

• Treccani, “Claudio Monteverdi”: organico dell'Orfeo del 1607, comprendente due organi di legno e un regale.

• Journal of Seventeenth-Century Music, studio sul piccolo concerto romano con organo e sul contesto dei Cento concerti ecclesiastici.