Nel panorama musicale odierno siamo abituati a una certezza matematica: il La centrale vibra a 440 Hz. È lo standard universale che permette a un violinista di Tokyo e a un pianista di Londra di suonare insieme senza problemi. Ma se potessimo viaggiare nel tempo fino al 1700, scopriremmo un mondo sonoro in cui l'altezza dei suoni non era un dato assoluto, ma una questione di geografia e di funzione.

Entriamo nel vivo del duello tra le due accordature regine dell'epoca: il Chorton e il Kammerton.

- Le radici del conflitto: Chiesa contro Camera

Il sistema barocco era basato sulla distinzione tra i luoghi della musica:

Chorton (Tono da coro o d’organo): Era lo standard delle chiese. Per ragioni di risparmio (canne più corte significano meno metallo prezioso) e di tradizione liturgica, gli organi erano accordati molto alti, spesso un semitono o un tono intero sopra il nostro diapason attuale (circa 465 Hz). Il suono era brillante, teso e maestoso, perfetto per riempire le navate di pietra.

Kammerton (Tono da camera): Era il tono degli strumenti a fiato e degli archi, usato nelle corti e nei palazzi. Era significativamente più basso (415 Hz o meno). Questa altezza favoriva la morbidezza del timbro dei legni (come il flauto traverso e l'oboe) e riduceva la tensione delle corde di budello dei violini, rendendo il suono più dolce e cantabile.

- Il dilemma dell'organista

Cosa succedeva quando l'orchestra della corte (Kammerton) doveva suonare in chiesa insieme all'organo (Chorton)? Si creava un conflitto di "altezze" che mandava in crisi i musicisti.

Se l'orchestra suonava in Re maggiore, l'organo suonava effettivamente un Mi maggiore. Per suonare insieme, l'organista aveva due strade:

• La trasposizione mentale: Leggere la parte in Re e suonarla "al volo" in Do (se l'organo era un tono sopra). Una sfida tecnica non da poco.

• La trasposizione meccanica: Utilizzare strumenti progettati appositamente per gestire entrambi i mondi.

- Un capolavoro di ingegneria: L'Organo Daniel Herz

L'organo della Chiesa della Madonna a Bressanone (1649) è una delle risposte più affascinanti a questo problema. Daniel Herz non si limitò a costruire un organo, ma creò una macchina per la comunicazione tra stili diversi.

In questo strumento, il passaggio tra le due accordature è strutturale:

La tastiera superiore è accordata in Chorton (per la liturgia solenne).

La tastiera inferiore è accordata in Kammerton (per accompagnare i fiati e gli archi).

Attraverso un ingegnoso sistema di leve e slittamenti meccanici (che interessano anche la pedaliera), l'organista può "cambiare lingua" sonora semplicemente spostando le mani da un manuale all'altro, senza dover trasporre mentalmente.

Ma ci dilungheremo sulle caratteristiche dell’organo più avanti.

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- L'eredità del diapason variabile

Oggi la musica antica viene eseguita seguendo queste prassi storiche. Suonare Bach o Monteverdi a 440 Hz significa, in un certo senso, "appiattire" i colori che i compositori avevano immaginato.

Il Chorton ci restituisce la brillantezza del sacro, mentre il Kammerton ci riporta l'intimità del salotto nobiliare. Strumenti come quello di Bressanone non sono solo reperti del passato, ma "bussole" che ci indicano quanto la musica barocca fosse viva, flessibile e profondamente legata allo spazio fisico in cui risuonava.

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In Francia, la questione del diapason era, se possibile, ancora più variegata e complessa che in Germania o in Italia. Il sistema francese non si limitava a una distinzione tecnica, ma rifletteva una vera e propria gerarchia estetica e sociale tra la musica per Dio (Chapelle) e quella per il Re (Chambre).

Ecco i dettagli su questi due termini fondamentali:

1. Ton de Chapelle (Tono di Cappella)

Era il tono utilizzato nelle chiese e nelle cattedrali, dettato principalmente dall'accordatura degli organi.
L'altezza: Generalmente si aggirava intorno ai 392 Hz (un tono intero sotto il nostro a′=440 Hz).
La particolarità: A differenza del Chorton tedesco (che era molto alto), il Ton de Chapelle francese era tendenzialmente basso. Questo perché gli organari francesi cercavano una sonorità grave, profonda e maestosa, che desse solennità ai Grand Motets eseguiti nelle grandi navate.

Il conflitto: Molti cantanti si lamentavano perché questo tono così basso rendeva le note gravi dei bassi quasi impossibili da emettere con chiarezza, mentre i soprani perdevano brillantezza.

2. Ton de Chambre (Tono da Camera)

Era il diapason usato per le opere, i balletti e la musica strumentale a corte (ad esempio a Versailles).

L'altezza: Era solitamente più alto del tono di cappella, posizionandosi spesso intorno ai 415 Hz (circa un semitono sotto il tono moderno).

L'evoluzione: Col tempo, poiché l'Opera di Parigi divenne l'istituzione musicale più influente, il Ton de Chambre (spesso chiamato anche Ton d'Opéra) divenne il riferimento per tutti i costruttori di strumenti a fiato francesi, celebri in tutta Europa per la loro qualità.

La "Guerra" dei Diapason a Versailles

Nella reggia di Versailles si assisteva a un paradosso:

• Nella Chapelle Royale, l'organo suonava a 392 Hz.

• Negli appartamenti del Re, i musicisti della Chambre suonavano a 415 Hz.

Questo significava che i musicisti del Re, quando dovevano partecipare alle cerimonie religiose, erano costretti a modificare i loro strumenti o a trasporre continuamente. Questa differenza di circa un semitono è rimasta uno standard per quasi tutto il regno di Luigi XIV e Luigi XV.

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- I flauti, gli unici strumenti che si adattavano velocemente

I flautisti del XVIII secolo (e in parte anche gli oboisti) adottarono una soluzione ingegnosa che oggi chiameremmo "modulare". Dato che non potevano cambiare la lunghezza del legno una volta scavato, inventarono il sistema dei corpi di ricambio (corps de rechange).

Ecco come funzionava questa "tecnologia" barocca:

1. Il Flauto a Pezzi

Il flauto traverso barocco non era un pezzo unico, ma era diviso in quattro parti:

• Testata (dove si soffia).

• Corpo superiore (dove si mettono le dita della mano sinistra).

• Corpo inferiore (per la mano destra).

• Piede (la parte finale).

2. I "Corps de rechange"

Il segreto stava nel secondo pezzo, il corpo superiore. Quando un flautista acquistava uno strumento da un costruttore prestigioso (come i francesi Hotteterre o i tedeschi Denner), riceveva una custodia contenente un solo flauto ma diversi corpi centrali di lunghezze differenti.

Se il flautista doveva suonare a Versailles in Ton de Chapelle (392 Hz), inseriva il corpo più lungo.

Se doveva spostarsi in una corte che usava il Ton de Chambre (415 Hz), sostituiva il pezzo con uno leggermente più corto.

Alcuni flauti arrivavano ad avere fino a 7 corpi diversi, permettendo al musicista di adattarsi a quasi ogni diapason incontrato durante i viaggi in Europa (coprendo un raggio che andava da circa 390 Hz a 440 Hz).

3. Il problema dell'intonazione (e il "tappo")

Cambiare la lunghezza del corpo centrale, però, alterava i rapporti di intonazione tra i fori. Per correggere questo problema, i flautisti agivano su altri due elementi:

• Il tappo a vite (Screw-cork): Nella testata del flauto c'è un tappo di sughero. Muovendolo avanti o indietro tramite una vite posta all'estremità superiore, il musicista poteva regolare con precisione la camera d'aria interna per far sì che le ottave fossero intonate nonostante il cambio di lunghezza del corpo.

• Il piede a registro: Alcuni flauti avevano una parte finale telescopica (il "registre") che poteva essere allungata di qualche millimetro per bilanciare ulteriormente l'intonazione delle note più gravi.

4. E gli altri strumenti?

Oboi e Fagotti: Non potevano usare i corpi di ricambio perché la cameratura interna (il foro conico) era troppo complessa. Loro risolvevano il problema usando ance diverse (più larghe o più strette) o inserendo l'ancia più o meno profondamente nello strumento, ma con margini di manovra molto più limitati rispetto al flauto.

Archi: Semplicemente tiravano o allentavano le corde di budello. Tuttavia, passare da un tono molto basso a uno molto alto rischiava di far rompere le corde (specialmente il Mi del violino) o di rendere il suono troppo sordo.

In sintesi: Un flauto, mille voci

Questa flessibilità meccanica è ciò che ha permesso al flauto traverso di diventare lo strumento solista per eccellenza del Settecento. Mentre l'organista di Bressanone doveva contare su tastiere doppie e leve complesse, al flautista bastava aprire la sua valigetta e cambiare un pezzo di legno.

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- Come gli organisti di oggi imparano a gestire queste complessità durante i concerti?

Gestire un organo come il Daniel Herz di Bressanone o affrontare partiture che richiedono una trasposizione continua è una delle sfide più alte per un organista professionista specializzato in musica antica.

Oggi, questa competenza non è più lasciata all'improvvisazione, ma fa parte di un percorso di studi rigoroso. Ecco come gli organisti "sopravvivono" a queste complessità durante un concerto:

1. Lo studio del Basso Continuo e della Trasposizione

Nelle accademie di musica antica, la trasposizione a vista è una materia obbligatoria.
L'organista si allena a leggere una parte in una tonalità (es. Re maggiore) e a suonarla in un'altra (es. Do maggiore) istantaneamente.
Questo è fondamentale perché, se l'organo è in Chorton e il resto dell'orchestra è in Kammerton, lo spartito dell'organista è spesso scritto in una tonalità "sbagliata" rispetto a quella degli altri strumenti.

2. La gestione dei "Tasti Spezzati" (Subsemitonia)

Suonare a Bressanone significa confrontarsi con i tasti cromatici divisi in due. L'organista deve mappare mentalmente la tastiera:
La parte anteriore del tasto può essere un Mib, quella posteriore un Re#.

Poiché nel temperamento mesotonico queste due note hanno frequenze diverse, sbagliare tasto produce una "stonatura" brutale.
Gli organisti passano ore a fare esercizi di "memoria tattile" per abituare le dita a pescare la metà corretta del tasto senza guardare.

3. La coordinazione con il "Tiratore di Registri"

Negli organi come quello di Herz, azionare le leve verticali o il meccanismo di trasposizione del pedale richiede tempo e precisione.
Spesso l'organista non può staccare le mani dalla tastiera.

Viene quindi assistito da uno o due assistenti (registranti). Questi devono conoscere la partitura a memoria e intervenire sulle leve o sulla trasposizione del pedale esattamente nel momento in cui l'organista cambia tastiera o sezione, quasi come in una coreografia sincronizzata.

4. L'adattamento fisico al Diapason

Sembra strano, ma cambiare diapason influisce sulla percezione fisica.

Un organista abituato ai 440 Hz, quando si trova a suonare a 465 Hz (Chorton), sente lo strumento "gridare".

La tensione delle dita e l'ascolto devono adattarsi a una brillantezza diversa.

Molti organisti arrivano sul luogo del concerto giorni prima per "immergersi" nel suono dello strumento e non farsi distrarre dalla differenza di altezza sonora rispetto alla loro memoria uditiva abituale.

5. La scelta dei registri (Registrazione)

Oggi l'organista deve decidere come bilanciare il Chorton e il Kammerton se lo strumento lo permette.

Se accompagna un flautista che ha un solo corpo di ricambio a 415 Hz, l'organista dovrà scegliere esclusivamente la tastiera in Kammerton.

Se invece il coro è particolarmente potente, potrebbe decidere di usare il Chorton per dare più risalto, chiedendo ai cantanti uno sforzo extra verso l'alto.

Una sfida anche mentale

In sintesi, l'organista moderno è un po' un "atleta del cervello": deve contemporaneamente leggere musica complessa, gestire un temperamento antico, calcolare le trasposizioni e muoversi su tastiere fisicamente diverse da quelle standard.

come fa un organo a passare dal Kammerton (tono da camera) al Chorton ?

Il passaggio tra Kammerton (corrispondente al tono "da camera", più basso) e Chorton (il tono "da coro", solitamente più alto di un tono o di un semitono) è una questione che ha impegnato organari e organisti soprattutto tra il XVII e il XVIII secolo.

Non esisteva un "pulsante" unico, ma venivano adottate diverse soluzioni tecniche a seconda della struttura dell'organo:

1. La Trasposizione Meccanica (Spostamento della tastiera)

Negli organi positivi o di piccole dimensioni, la soluzione più comune era una tastiera scorrevole.

L'intera tastiera poteva slittare lateralmente a destra o a sinistra.

In questo modo, premendo il tasto "Do", il meccanismo andava a colpire la canna del "Re" (per il Chorton) o viceversa.

Questo permetteva all'organista di leggere la musica nella tonalità originale pur suonando all'altezza corretta per l'ensemble.

2. Registri Specifici (Kammerregister)

In organi più grandi e fissi, dove spostare la tastiera era impossibile, gli organari costruivano dei registri appositi:

Kammerkoppel: Una speciale unione che trasponeva meccanicamente le note di un'intera tastiera.

Registri "in Kammerton": All'interno di un organo accordato in Chorton (standard per le chiese dell'epoca), si inseriva un registro (spesso un Gedackt o un Subbass al pedale) accordato un tono sotto. L'organista poteva così suonare il basso continuo con gli altri strumenti senza dover trasporre mentalmente.

3. La Trasposizione "Mentale" (Eseguita dall'organista)

Se l'organo non aveva meccanismi di aiuto, l'organista doveva trasporre a vista.
Ai tempi di J.S. Bach, ad esempio, l'organo di Lipsia era in Chorton (circa A=465 Hz), mentre i legni suonavano in Kammerton (circa A=415 Hz).

Di conseguenza, se l'orchestra suonava in Re maggiore, l'organista doveva leggere la parte e suonarla in Do maggiore "al volo" per trovarsi alla stessa altezza degli altri.

4. Canne con "Finestre" di Accordatura

In alcuni casi rari e moderni, le canne presentano dei manicotti o delle finestre di scorrimento (tuning slots) particolarmente ampi. Tuttavia, questa soluzione non permette un passaggio rapido durante un concerto, poiché richiede l'intervento di un accordatore per regolare ogni singola canna dello strumento.

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- Come venivano scritte le partiture di Bach proprio per gestire questa differenza di tono? 

Il modo in cui Johann Sebastian Bach gestiva questa differenza è una delle prove più affascinanti della sua incredibile versatilità pratica. A Lipsia, Bach si trovava esattamente nella situazione che abbiamo descritto: l'organo della chiesa era in Chorton (alto), mentre i fiati e gli archi suonavano in Kammerton (basso, solitamente un tono sotto).

Per farli suonare insieme, Bach non poteva limitarsi a dare a tutti la stessa parte. Doveva scrivere partiture in tonalità diverse per lo stesso brano.

1. La partitura "bi-tonale"

Immaginiamo che Bach volesse scrivere una Cantata in Re maggiore (altezza reale per l'ascoltatore). Ecco cosa faceva:
Per gli archi e i fiati (Kammerton): Scriveva le parti normalmente in Re maggiore.

Per l'organo (Chorton): Poiché l'organo suonava un tono più alto, se l'organista avesse suonato in Re, il risultato sarebbe stato un Mi maggiore. Quindi, Bach scriveva la parte dell'organo trasposta un tono sotto, ovvero in Do maggiore.

In questo modo, l'organista leggeva Do, ma dalle canne usciva un Re, armonizzandosi perfettamente con il resto dell'orchestra.

(Esempio celebre: La Cantata BWV 12 (Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen). In questa cantata, composta a Weimar (dove lo scarto era di una terza minore), Bach scrisse: La partitura per gli archi e l'oboe in Fa minore e La parte del Basso Continuo per l'organo in Re minore.)

2. Il problema delle tonalità "difficili"

Questa tecnica creava problemi enormi quando la tonalità di partenza era complessa.

Se la Cantata era in Sol minore (per l'orchestra), l'organista doveva suonare in Fa minore.

All'epoca, con i temperamenti antichi (come quello dell'organo Herz), il Fa minore era una tonalità estremamente aspra e difficile da suonare.

Bach, da genio della tastiera, spesso scriveva parti di organo semplificate o evitava certe note per nascondere le "stonature" fisiologiche del temperamento dell'organo in quelle tonalità.

3. Le Cantate di Weimar vs Lipsia

Il comportamento di Bach cambiava a seconda della città e dell'organo che aveva a disposizione: 

Città	Differenza di Tono	Soluzione di Bach
Weimar	Chorton molto alto (terza minore sopra)	Trasposizioni estreme (es. Orchestra in Do, Organo in La).
Lipsia	Chorton (un tono sopra)	Trasposizione costante di un tono (Orchestra in Re, Organo in Do).

4. Il "Continuo" e i numeri del basso

Bach scriveva spesso il Basso Continuo (la linea del basso con i numeri che indicano gli accordi). Nelle sue partiture autografe, si vedono chiaramente le correzioni: a volte la parte dell'organo è scritta su un foglio separato, già trasposta, per evitare che l'organista commettesse errori di calcolo durante la funzione religiosa.

5. Curiosità: Il "Magnificat"

Nel celebre Magnificat di Bach, esiste una versione primitiva in Mi bemolle maggiore. Poiché l'organo era in Chorton, la parte dell'organo doveva essere trasposta in Do maggiore (un tono e mezzo sotto in quel caso specifico). Successivamente, Bach riscrisse il brano in Re maggiore, una tonalità molto più "comoda" per le trombe e più gestibile per la trasposizione dell'organo (che finiva in Do).
In sintesi: Un lavoro da copista estenuante

Bach e i suoi allievi passavano ore a ricopiare parti trasposte. Ogni volta che una cantata veniva riutilizzata in una chiesa diversa con un organo accordato diversamente, bisognava riscrivere intere sezioni. Questo spiega perché le partiture originali di Bach sono piene di annotazioni come "Tono superiore" o "In Kammerton".

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- Il Guardiano del Tempo: L'Organo Daniel Herz di Bressanone

Nel cuore pulsante della Valle Isarco, protetto dalle mura della Chiesa della Madonna (Frauenkirche) di Bressanone, si cela uno dei tesori più preziosi dell'arte organaria europea. Non è solo uno strumento musicale, ma una vera e propria macchina del tempo: l'organo costruito nel 1649 da Daniel Herz.

Questo capolavoro rappresenta l'anello di congiunzione tra l'estetica rinascimentale e lo sfarzo del barocco alpino, offrendo oggi una testimonianza sonora che credevamo perduta.

Daniel Herz: L'Ingegnere del Suono

Originario di Monaco di Baviera, Daniel Herz scelse il Tirolo come sua patria elettiva. La sua genialità risiedeva nella capacità di fondere la precisione meccanica tedesca con la cantabilità italiana. L'organo di Bressanone fu la sua opera magna, un'eredità che ha sfidato i secoli e i cambiamenti di gusto estetico.

Il Miracolo del Doppio Tono

La caratteristica che rende l’organo Herz un unicum mondiale è la sua capacità di parlare "due lingue" diverse: il Chorton e il Kammerton. Mentre la maggior parte degli organi barocchi costringeva i musicisti a faticose trasposizioni mentali, Herz progettò una soluzione ingegneristica d’avanguardia:

• Le Due Tastiere: Il manuale superiore è accordato sul tono solenne della chiesa (Chorton, a′=465 Hz), mentre quello inferiore si abbassa al tono della musica profana e degli strumenti a fiato (Kammerton, a′=415 Hz).

• Il Pedale Traspositore: Attraverso un sistema di leve verticali, l'organista può far slittare la meccanica della pedaliera per adattarla istantaneamente a una delle due tastiere, un meccanismo rarissimo che richiede una manutenzione sapiente e una mano esperta.

• I Tasti Spezzati: La Purezza dell'Armonia

Guardando da vicino la tastiera dell'Herz, si nota un dettaglio insolito: alcuni tasti neri sono divisi a metà. Questi sono i cosiddetti "tasti spezzati" (subsemitonia). In un'epoca in cui non esisteva ancora l'accordatura moderna (temperamento equabile), un Re diesis suonava diverso da un Mi bemolle. Herz diede ai musicisti la possibilità di suonarli entrambi correttamente, offrendo una purezza armonica che su uno strumento moderno è semplicemente impossibile da riprodurre.

Il Restauro della Rinascita

Dopo secoli di modifiche che ne avevano offuscato la voce, l'organo è tornato al suo antico splendore nel 2010 grazie al restauro filologico di Hendrik Ahrend. Ogni canna, ogni mantice e ogni leva lignea è stata riportata alla configurazione originale del 1649.

Oggi, quando l'organista aziona i registri tramite le caratteristiche leve a bilanciere e le canne di metallo e legno iniziano a vibrare, l'aria della Frauenkirche si riempie di un suono "argentino", trasparente ma allo stesso tempo maestoso.

Un'Esperienza Sensoriale

Ascoltare l'organo Daniel Herz non è solo un atto culturale; è un'esperienza fisica. Si percepisce il "respiro" dei mantici a cuneo, si vede la danza delle dita sui tasti corti e si sente la forza del registro Posaun (trombone) che fa tremare leggermente il pavimento di pietra.
In un mondo dominato dal digitale e dalla standardizzazione a 440 Hz, l'organo Herz di Bressanone ci ricorda che la bellezza risiede spesso nella complessità e che, a volte, per andare avanti bisogna saper ascoltare la voce del passato.

Scheda Tecnica in Breve
Anno di costruzione: 1649 (restauro 2010).
Costruttore: Daniel Herz.
Ubicazione: Chiesa della Madonna (Bressanone, BZ).
Accordatura: Mesotonica con tasti spezzati.
Peculiarità: Doppio diapason (415 Hz / 465 Hz) e registri a leva verticale.

 

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Fonti e riferimenti

1. Sull'organo Daniel Herz di Bressanone

• Alfred Reichling, Orgellandschaft Südtirol, Bozen, 1982. È il testo sacro per gli organi dell'area tirolese.

• Hendrik Ahrend, Il restauro dell'organo Daniel Herz (1649) nella Frauenkirche di Bressanone. Rapporto tecnico del laboratorio organaro Ahrend (2010). Spiega nel dettaglio il sistema del pedale traspositore.

• Franz Comploi, L'organo Daniel Herz della Frauenkirche di Bressanone, in "Organi Storici in Alto Adige", 2010. Il M° Comploi è l'organista titolare e ha scritto ampiamente sul sistema a doppio diapason.

2. Su Kammerton e Chorton (e il diapason barocco)

• Bruce Haynes, The History of Performing Pitch: The Story of "A". È la "bibbia" assoluta sull'argomento. Haynes documenta migliaia di diapason diversi, inclusi quelli francesi e tedeschi.

• Alexander J. Ellis, On the History of Musical Pitch. Uno dei primi studi scientifici sulla misurazione delle frequenze storiche.

• Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752). Qui Quantz spiega personalmente la differenza tra il tono di Parigi (basso) e quello di Berlino, e l'uso dei "corpi di ricambio" per il flauto.

3. Sulle partiture di Bach e la trasposizione

• Alfred Dürr, The Cantatas of J.S. Bach. Descrive in modo analitico come Bach trasponesse le parti d'organo nelle diverse chiese di Lipsia e Weimar.

• Bach-Dokumente, vol. I-III. Contiene le note autografe di Bach e dei suoi copisti riguardo alla gestione dei diversi diapason.

4. Sui termini francesi (Ton de Chapelle / Chambre)

• Jean-Benjamin de La Borde, Essai sur la musique ancienne et moderne (1780). Fonte storica fondamentale per capire come i francesi percepivano la differenza tra il tono della cappella reale e quello dell'opera.

• Christophe Rousset, saggi e prefazioni alle edizioni critiche di musica barocca francese (spiega bene perché oggi si sceglie il diapason a 392 Hz).